古典音乐史第六部分（古典时期遗产）

        十一、古典时期遗产
        古典时期最具意义的两件事情，一是发展并完善了交响曲，二是确立了古典奏鸣曲式。音乐是一个很严格的概念。对于以音乐为职业的人士而言，它是一个术语，专指那些以“音”为材料，由人声或器乐直接传递感情的艺术。这里的关键词是“音”。在音乐家的世界里，并不是所有的声音都能称之为“音”。“音”的材料就是C、D、E、F、G、A、B这七个音。
        从声音性质上讲，“音”分为乐音与噪音。古典音乐主要由乐音构成，只有极个别的噪音（如打击乐器发出的声音），而且点到即止。乐音从音源来看可分为人声与器乐。欧洲中世纪之前，人声与器乐没有很严格的区分，往往不分彼此。自文艺复兴始，人声与器乐有了各自的研究领域，出现了专门的类别。人声名为康塔塔（Cantata），除此之外，凡纯粹器乐之演奏均统称为奏鸣曲（Sonata）。
        在这一时期，器乐慢慢由依附于人声的伴奏独立出来，形成一种无需依附于文学（声乐是音乐与文学的混合体）的纯音乐。
        纯音乐的出现，大大丰富了音乐世界的色彩，是人类音乐史上的一大转折。不过，当时的意大利人和法国人对纯音乐的兴趣并不太大。要知道，歌剧是意大利的发明，戏剧音乐是法国人的强项，这些都是人声与器乐的混合，甚至人声还略占上风。德国则不然，他们倾情于器乐的演奏，尤其是多人组合的器乐演奏，因而更加喜欢奏鸣曲。当奏鸣曲由两个人的演奏发展为一个大的乐队时，交响乐就出现了。当然，交响乐并不是德国特有的，它的发展受到各国的影响，这中间也包括法国与意大利，只不过德国将交响乐的形式得以明确，这令人更加满意。
        对人声与器乐的不同倾向，也许应该从文化背景的深层面去考察。意大利人、法国人和德国人虽同住欧洲大陆，但差异很大。仅从外表上看，他们之间的差别就十分明显。十九世纪法国思想家丹纳（H·A·Taine）告诉我们，在德国，即便是那些年轻的姑娘也有一种幼稚而懵懵懂懂的神气，她们低着粉红的、平静的、老实的脸做衣服，活像是中世纪的圣母。法国和意大利的情形恰好相反，女工们挤眉弄眼，即便身边没有人，好像跟椅子也能说话。
        从性格特征来看，由于“日尔曼人感觉不大敏锐，所以更安静更谨慎；对快感的要求不强，所以能做厌烦的事情而不觉得厌烦；感官比较粗糙，所以喜欢内容过于形式，喜欢实际过于外表；反应比较迟钝，所以性情沉稳不容易急躁”。正是由于德国人不刻意追求感官刺激，他们天生不太受外貌的诱惑，他们更注重事物的本质和内容，因而，在他们的意识里就更容易形成庄重的有如宗教的感觉。在那里，风流虽然不一定会被指责，但至少也不值得大肆宣扬。而在意大利和法国的小说、戏剧里，“奸情”总是被作为主要题材。风流是能够容忍的，有时甚至还受到赞许。对他们来说，“感官的诱惑太强，幻想的波动太迅速；精神上先构筑一个甜蜜的、销魂的、热情汹涌的梦境，至少先编好一个肉感又强又有变化的故事，一有机会，这些积累的浪潮便一涌而出，把一切由法律和责任构成的堤岸全部冲倒。”
        丹纳在《艺术哲学》中举了几个有趣的例子来说明他们的性格差异：在意大利，一位贵族太太吃着美味的冰淇淋，她心里说道：“可惜不是桃子！”在法国，一位王爷提起一个狡猾的外交家，艳羡地说：“看这家伙这样坏——谁能不喜欢他呢！”而在德国，“感觉与表情之间的交通似乎受到了阻塞，其心思的灵巧、情绪的曲折、动作的轻灵好像都是不能为之的”。正因如此，德国一开始并不是音乐强国，至少在巴洛克之前，它还只是一个音乐上的二流国家。那时的音乐强国都集中在南方，即阿尔卑斯山以南到地中海的区域，现在的意大利、西班牙和法国南部。
        我们知道，众所周知的文艺复兴其实应当称为“意大利文艺复兴”，因为罗马、佛罗伦萨、威尼斯是当时真正的欧洲文艺中心。无论是十五、十六世纪盛行于意大利教廷的弥撒曲、经文歌、多声部的声乐及器乐作品，还是法国的宫廷音乐或者世俗的具有高深对位技术的歌曲，这些玩意儿都足以令北方人眼花缭乱、心惊肉跳。因此，德国人觊觎法国和意大利的音乐，他们想要从中模仿和吸取一些好玩的名堂。但一开始他们却学得很笨拙，直到十七世纪才赶超了上来，并最终成为名符其实的音乐大国。他们赶超的秘密武器，就是纯音乐。
        纯音乐兴起之初，遭到了法国人的抵制。按照法国人的习惯，即便在音乐会上也要有一些情节性的东西，而不能仅仅只是音乐而已。他们要求音乐作品具有文学性或描绘性，“最好的歌曲如被写成器乐必然就变得平淡无味，令人厌倦。因为它什么都没有表明。这正如一件挂在衣架上的脱离了人体的漂亮衣服。如把奏鸣曲作为一种音乐，那正如把大理石花纹的纸张看做绘画。”（浦吕歇《大自然的景色》）这种观点很快被德国人改变了。
        “曼海姆乐派”的J·斯塔米兹在巴黎举办交响音乐会，让人们感受到了由器乐产生的不可思议的效果。随后，在莱比锡、汉堡、达姆施塔特等地，专门的管弦乐团成立，定期上演交响乐。
        1745年左右，交响乐在德国已经相当流行，最后为古典时期“交响乐之父”海顿所用，成为他施展才华的舞台。古典时期另一大成就，是“古典奏鸣曲式”的确立。
        必须指出，“奏鸣曲”与“奏鸣曲式”是两个不同的概念。奏鸣曲是指乐器演奏（非演唱）的多乐章作品，通常由某一件乐器与键盘（羽管键琴、钢琴等）配合。如小提琴与键盘配合就称作小提琴奏鸣曲，大提琴与键盘配合就是大提琴奏鸣曲。需要特别指出的是，钢琴奏鸣曲不是钢琴与钢琴配合，而是自己与自己配合（用一台钢琴来演奏），如果你看到两台钢琴演奏奏鸣曲，那也许是双钢琴奏鸣曲。由此发问：倘若演奏的乐器不止一件而是由很多乐器组合，那么这样的奏鸣曲叫什么呢？这样的奏鸣曲就叫做交响曲。换言之，交响曲就是由很多乐器来演奏的奏鸣曲。
        奏鸣曲式则是作曲家在作曲时运用的结构法则。奏鸣曲式最初可能是由巴赫的儿子C·P·E·巴赫（1714—1788）所创，后经过各种方式的尝试才逐步确立。
        奏鸣曲式一般分为三个段落：第一段“呈示部”，主题常用主调，副题多为属调；第二段“展开部”，将呈示部的内容通过各种手法予以展开，造成对比与高潮；第三段“再现部”，重复演奏第一段，但原来属调的副题移为主调，以便返回原调结束。此外，奏鸣曲式还有几种变格，如省略奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式等，也经常出现在古典音乐作品中。
奏鸣曲式之所以十分重要，是因为在交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内乐重奏等大部头多乐章的作品里，第一乐章采用的格式一定是奏鸣曲式，其他章节也有可能采用奏鸣曲式（尤其是末乐章），但不做硬性规定。因此，奏鸣曲式又被称作第一乐章式。
奏鸣曲式的确立，无疑为大型而复杂的古典音乐制定了完善的制度，使之变得有章可循，有法可依。无论是古典时期的海顿、莫扎特、贝多芬或是浪漫时期的众多作曲家，在创作大型音乐作品时，均严格遵循这个法则。从这个意义上讲，奏鸣曲式乃古典时期留下的最伟大的、最具有实际意义的音乐曲式。